A ilha que engole o enredo
Uma mulher some numa rocha vulcânica e o filme finge que vai procurá-la. Não vai. Antonioni transforma a busca em pretexto e o tédio em diagnóstico: o que desapareceu não foi Anna, foi a capacidade de sentir.
L'avventura arma a isca de um thriller e depois a deixa apodrecer ao sol. Anna some na ilha de Lisca Bianca durante um passeio de iate, e o espectador faz o que qualquer espectador faria: arma-se de hipóteses. Suicídio? Fuga? Afogamento? Um barco visto ao longe? Michelangelo Antonioni acena com cada uma delas e não responde a nenhuma. Pior: ele perde o interesse na pergunta antes de você. Em poucos dias narrativos, Claudia (Monica Vitti) e Sandro — a amiga e o noivo da desaparecida — estão se beijando. A busca por Anna vira o cenário de um caso que nasce por inércia, e o mistério que abriu o filme é abandonado como um corpo na rocha.
Vaiado em Cannes em 1960, depois premiado pelo júri, o filme deve a hostilidade exatamente àquilo que o torna implacável: ele se recusa a fechar. Quem assobiou na estreia esperava um enigma com solução. Recebeu um enigma que se dissolve, porque o desaparecimento literal era só a metáfora visível de outro, mais difícil de filmar — o desaparecimento dos sentimentos.
A paisagem que acusa
Olhe o quadro acima. Figuras minúsculas espalhadas pelo basalto de Lisca Bianca, cada uma num plano de profundidade distinto, nenhuma olhando para a outra. A fotografia de Aldo Scavarda mantém tudo em foco — primeiro plano, meio, fundo, a rocha morta, o mar branco — e essa nitidez total é uma crueldade. Num enquadramento onde tudo está igualmente visível, nada é hierarquizado: a pessoa que procura e a pedra que ela pisa têm o mesmo peso ótico. A composição separa os corpos por faixas de rocha vazia, e essa distância no quadro é a distância entre eles. Ninguém se toca, ninguém se alinha. A ilha não é um lugar onde Anna se perdeu; é a forma geológica do vínculo que se perdeu primeiro. Antonioni não filma pessoas buscando numa paisagem — filma uma paisagem que já venceu as pessoas, que as reduziu a manchas dispersas sobre uma superfície indiferente. O vulcão extinto é o estado afetivo da cena.
É aqui que o tédio deixa de ser defeito e vira tese. A burguesia retratada — gente de iate, de tédio bem-vestido — não consegue sustentar nem o luto. A incomunicabilità não é um humor passageiro dessas figuras; é a condição delas. Procuram Anna do mesmo jeito que vivem: distraidamente, prontos para serem interrompidos por desejo, fome, sono. O suspense não é resolvido porque, nesse mundo, nada se resolve — só se substitui.
Anna some na primeira meia hora; o resto do filme é o tempo que essas pessoas levam para perceber que não sentem falta dela.
O cadáver que o público quer e não terá
A crítica polida domesticou L'avventura em "marco do cinema moderno", uma etiqueta que serve para arquivar o filme sem encará-lo. Mas o que ele faz é hostil, e a hostilidade é o ponto. Ele te dá um gênero — o desaparecimento, a investigação — e depois deixa o gênero morrer de fome diante dos seus olhos, recusando o cadáver, a confissão, o alívio. Abutrear L'avventura é parar de esperar a resolução e devorar a recusa: entender que o vazio rochoso da ilha não é onde a trama falha, é onde a trama diz a verdade. O filme não perdeu Anna por descuido. Perdeu-a porque queria mostrar o que sobra quando o afeto evapora de uma classe inteira — e o que sobra é exatamente este quadro: figuras pequenas, dispersas, em foco perfeito, sem mais nada a dizer umas às outras. A carniça que o filme oferece é o próprio enredo abandonado. Coma.