Antonioni lascia marcire il giallo al sole
Una donna scompare su una roccia vulcanica e il film finge di cercarla. Non la cerca. Antonioni fa della ricerca un pretesto e della noia una diagnosi: a sparire non è Anna, ma la capacità di sentire.
A sparire, su quella roccia, non è una donna: è la capacità di sentirne la mancanza. L'avventura tende l'esca di un giallo e la lascia imputridire al sole. Anna (Lea Massari) svanisce a Lisca Bianca, isolotto vulcanico delle Eolie, durante una gita in yacht, e tu fai ciò che farebbe chiunque: ti armi di ipotesi. Suicidio? Fuga? Annegamento? Una barca intravista al largo? Michelangelo Antonioni accenna a ognuna e non ne conferma nessuna. Peggio: perde interesse per la domanda prima di te. Nel giro di pochi giorni di racconto, Claudia (Monica Vitti) e Sandro (Gabriele Ferzetti) — l'amica e il fidanzato della scomparsa — si stanno già baciando. La ricerca di Anna diventa lo sfondo di una relazione nata per inerzia, e il mistero che apre il film viene abbandonato come un corpo sulla roccia.
Fischiato a Cannes nel 1960 e poi insignito del Premio della Giuria, il film deve alla propria ostilità esattamente ciò che lo rende implacabile: il rifiuto di chiudere. Chi lo contestò alla proiezione pretendeva un enigma con soluzione. Ricevette un enigma che si dissolve, perché la sparizione letterale era soltanto la metafora visibile di un'altra, più difficile da filmare: la sparizione del sentire.
L'isola ha vinto prima che Anna sparisse
Guarda il fotogramma qui sopra. Figure minuscole sparse sul basalto di Lisca Bianca, ciascuna su un piano di profondità distinto, nessuna che guardi l'altra. La fotografia di Aldo Scavarda tiene tutto a fuoco — primo piano, secondo piano, fondo, la roccia morta, il mare bianco — e questa messa a fuoco totale è una crudeltà. In un'inquadratura in cui tutto è ugualmente visibile, non c'è più nessuna gerarchia: chi cerca e la pietra che calpesta pesano allo stesso modo sull'occhio. La composizione separa i corpi con fasce di roccia vuota, e quella distanza nel quadro è la distanza fra loro. Nessuno si tocca, nessuno si allinea. L'isola non è il luogo in cui Anna si è persa: è la forma geologica del legame che si era perso prima. Antonioni non filma persone che cercano dentro un paesaggio — filma un paesaggio che ha già vinto le persone, riducendole a macchie disperse su una superficie indifferente. Il vulcano spento è lo stato affettivo della scena.
È qui che la noia smette di essere un difetto e diventa tesi. La borghesia ritratta — gente da yacht, dalla noia ben vestita — non regge nemmeno il lutto. L'incomunicabilità non è un umore passeggero di queste figure: è la loro condizione. Cercano Anna come vivono, distrattamente, pronti a farsi interrompere dal desiderio, dalla fame, dal sonno. La durata stessa — quei tempi morti che Antonioni si guarda bene dal tagliare — è la diagnosi: la suspense non si scioglie perché, in questo mondo, niente si scioglie, si sostituisce soltanto.
Anna sparisce nella prima mezz'ora; tutto il resto è il tempo che questa gente impiega ad accorgersi che non le manca.
Il cadavere che reclami non arriverà
La critica garbata ha addomesticato L'avventura facendone un «caposaldo del cinema moderno», un'etichetta che serve ad archiviare il film senza guardarlo in faccia. Ma ciò che il film fa è ostile, ed è proprio questo il punto. Ti consegna un genere — la sparizione, l'indagine — e poi lo lascia morire di fame sotto i tuoi occhi, negandoti il cadavere, la confessione, il sollievo. Abutreare L'avventura significa smettere di aspettare la soluzione e divorare il rifiuto: capire che il vuoto roccioso dell'isola non è dove la trama fallisce, ma dove dice la verità. Antonioni non ha smarrito Anna per distrazione. L'ha persa perché voleva mostrare ciò che resta quando l'affetto evapora da un'intera classe — e ciò che resta è esattamente questo quadro: figure piccole, disperse, a fuoco perfetto, senza più niente da dirsi. La carogna che il film ti offre è la trama stessa, abbandonata sulla roccia. Divorala.