A câmera que beija o que destrói
Antes de qualquer monstro, um martelo. A máscara cravada de espinhos é prensada num rosto belo, e o sangue jorra em jatos. Bava acabava de inventar o horror italiano — e, no mesmo gesto, o desejo como crime.
Asa ressuscitada, o rosto de Barbara Steele preenchendo o plano, a pele perfurada pelos espinhos que a máscara cravou séculos antes. Repare onde a luz de Mario Bava escolhe pousar: não nas chagas, mas nos olhos — enormes, escuros, abertos demais, fixos em quem assiste. Os furos não desfiguram aquele rosto; assinam-no. A morte não apagou a beleza de Asa, apenas a carimbou. E é exatamente esse o gesto fundador de La maschera del demonio: provar que beleza e ferida podem coabitar o mesmo close sem que uma anule a outra. Pelo contrário, se intensificam.
Bava abre o filme com um ato de violência que ainda hoje incomoda. A "máscara do demônio", forrada de pregos por dentro, é martelada na face de Asa, condenada por bruxaria. O plano não corta no momento do impacto — fica. O sangue espirra do furo. Em 1960, isso era inaudito; é por isso que o filme foi cortado e censurado de país em país. Mas o escândalo verdadeiro não está no gore. Está na lógica que o gore revela: o que se pune ali é o rosto. A acusação é feitiçaria, a sentença é a desfiguração da beleza. Bava entendeu, talvez sem querer, que todo horror gótico é um processo movido contra o desejo.
O duplo como sentença
Steele faz duas mulheres. Asa, a bruxa vampira que volta para se vingar; Katia, a descendente pálida e casta. O mesmo rosto, duas moralidades — e o filme não esconde que prefere a condenada. Katia é luz difusa, vestido claro, passividade. Asa é contraluz, névoa, vontade. A câmera de Bava (que também assina a fotografia, e isso importa: o homem que dirige é o mesmo que ilumina) trata as duas com uma diferença obscena de atenção. Katia é fotografada com respeito. Asa é fotografada com fome.
E aqui mora a perversão que torna o filme maior do que seu enredo de vingança. O travelling lento que avança sobre o sarcófago, a névoa que lambe os pés da cripta, o chiaroscuro barroco que esculpe o crânio de Steele — tudo isso é linguagem de adoração. Bava filma a vampira como se filma uma santa. A mesma câmera que crava a máscara é a câmera que não consegue desviar o olhar do que ela mutilou.
Não é a maldição que ressuscita Asa: é o olhar do cinema, incapaz de deixar um rosto tão belo permanecer morto.
O gótico italiano nasce inteiro nesse paradoxo. Não há crueldade gratuita em Bava; há a confissão de que a câmera ama e fere com o mesmo movimento. Os espinhos são o preço que a imagem cobra para que possamos contemplar Steele sem culpa — ferimos primeiro, depois adoramos. A ferida é o álibi do desejo.
A beleza que a câmera mutila
A crítica polida arquiva La maschera del demonio como curiosidade histórica: o item que faltava na linhagem entre o expressionismo alemão e o giallo. Tratam o filme como certidão de nascimento de um gênero, datada e útil, e param de assistir. É um modo elegante de não encarar o que aquele close faz com quem olha. Abutrear este filme é recusar a etiqueta de "marco" e voltar ao plano que ninguém quer descrever direito: um rosto lindo, furado, vivo, fitando você. A carniça, aqui, abre os olhos. Steele não é a vítima do quadro — é a armadilha. Você veio devorar a imagem da bruxa morta e descobre, tarde demais, que o desejo era seu, e que a máscara estava reservada para o seu rosto.