A casa que precisava morrer
Um rapaz decide que a cura para a família é o extermínio dela. Bellocchio tinha 25 anos e filmou a burguesia italiana como quem disseca um cadáver que ainda respira — sem anestesia, sem perdão.
A villa provinciana onde I pugni in tasca se passa não é cenário, é sintoma — paredes que suam mofo, uma mãe cega no centro de tudo como um tumor que ninguém ousa nomear, filhos que herdaram a doença junto com os móveis. No meio dessa casa adoecida, Alessandro chega a uma conclusão de frieza clínica: a cura é o extermínio. Ele não age por raiva — ama os seus com a precisão de quem entendeu o diagnóstico antes do médico, e por isso decide amputar. Quando mata, age por higiene.
É essa a obscenidade que Bellocchio, aos 25 anos, jogou na cara da Itália católica e democristã de 1965: a ideia de que a família — santuário, célula sagrada da nação — pode ser uma doença degenerativa, e que o amor por ela talvez se confunda com o desejo de vê-la extinta. A epilepsia que assola a casa não é metáfora discreta. É a verdade biológica que o roteiro insiste em mostrar: esta linhagem está geneticamente condenada, e Alessandro apenas adianta o que o sangue já decidiu.
A casa como corpo doente
Repare como a villa funciona feito corpo: a mãe cega é o cérebro cego, o irmão menor afogado é o membro que não se sustenta, e Alessandro se elege cirurgião de um organismo que ele acha possível salvar amputando-se. O detalhe que a leitura confortável costuma engolir é o destinatário da matança. Alessandro não mata só para se libertar — ele mata para libertar o irmão mais velho, o único saudável, o único noivo, o único com algum futuro do lado de fora daquela carcaça. O extermínio é apresentado como dádiva: o doente se sacrifica e sacrifica os doentes para que o são possa, enfim, sair de casa. É um presente envenenado, e Bellocchio sabe disso.
O matricídio aqui não tem o peso trágico grego, da culpa que persegue. Tem a leveza atroz de uma faxina. Ele empurra a mãe pelo despenhadeiro como quem joga fora algo vencido, e a câmera de Alberto Marrama registra o gesto em P&B contrastado, sem o frenesi que o melodrama exigiria. A morte é doméstica. Quase entediante. E é justamente esse tédio que apavora.
Bellocchio recusa o conforto de fazer de Alessandro um monstro. Lou Castel o constrói como um adolescente atrasado, narcísico, brincalhão até — alguém que ri das próprias ideias homicidas porque elas lhe parecem, antes de tudo, libertadoras. Matar é o ato de quem quer respirar. A família é o ar viciado.
A casa burguesa não cria filhos: cria sintomas, e um deles, mais lúcido que os outros, resolve curar a casa matando-a.
Carniça burguesa, e o convite a devorá-la
No quadro acima, Castel nos encara no pós-crise — e é o rosto mais perturbador do filme. Não há sangue, não há grito. Há uma instabilidade no olhar, as pálpebras ainda pesadas da convulsão, a boca entreaberta entre o estupor e algo perigosamente próximo do prazer. É o rosto de quem acaba de ser atravessado pelo próprio corpo doente e descobriu, no espasmo, uma forma de êxtase. A doença e a liberdade habitam o mesmo nervo. Aquele olhar não pede compaixão nem condena: apenas constata que dentro daquela carne há um motor que ninguém controla — nem o filho, nem a mãe, nem a moral burguesa que finge não ver.
O desfecho fecha o diagnóstico com ironia feroz. Sozinho, Alessandro convulsiona até a morte enquanto La Traviata derrama "Sempre libera" pelo cômodo — Verdi cantando a liberdade exata que o corpo lhe nega. Vale ouvir o filme como uma economia de som: a trilha de Ennio Morricone trabalha em surdina pela maior parte da projeção, e parece quase contida demais até esse instante em que a ópera invade tudo. Talvez seja desenho de Bellocchio, talvez seja só o que o espectador quer escutar — mas o efeito é que a casa, finalmente esvaziada, vence o cirurgião que jurou curá-la, e vence cantando.
A crítica reverente arquivou I pugni in tasca como "marco do cinema político italiano", etiqueta que serve para não tocar no que ele realmente propõe: que a família é putrefação, e que há lucidez no impulso de incendiá-la. Domesticá-lo em verbete de história do cinema é uma forma de não sentir o cheiro. Abutrear este filme é fazer o contrário — entrar na villa pelo cheiro, reconhecer no riso de Alessandro algo que mora em qualquer casa onde se finge amor por dever de sangue. Bellocchio deixou a carcaça exposta. A crítica polida desvia o olhar. O abutre se aproxima, fareja a podridão da própria infância e entende: o que apodrece sempre alimenta alguém.