Il chirurgo aveva venticinque anni
Un ragazzo decide che la cura per la famiglia è il suo sterminio. A venticinque anni Bellocchio filma la borghesia italiana come chi seziona un cadavere che ancora respira: senza anestesia, senza assoluzione.
I pugni in tasca non è il ritratto di una famiglia malata: è la sua condanna a morte, firmata da chi la ama. Nella villa di provincia dell'esordio di Marco Bellocchio — pareti che trasudano muffa, una madre cieca come un tumore che nessuno osa nominare, figli che hanno ereditato l'epilessia insieme ai mobili — Alessandro giunge a una conclusione di gelida esattezza clinica: la cura è lo sterminio. Non uccide per rabbia: ama i suoi con la precisione di chi ha capito la diagnosi prima del medico. Quando uccide, uccide per igiene.
È questa l'oscenità che Bellocchio, venticinquenne, sbatté in faccia all'Italia cattolica e democristiana del 1965: che la famiglia — santuario, cellula sacra della nazione — possa essere una malattia degenerativa, e che l'amore per essa finisca per coincidere con il desiderio di vederla estinta. L'epilessia che infesta la casa non è metafora discreta: è la verità biologica su cui la sceneggiatura insiste. Questa stirpe è già condannata dal sangue, e Alessandro non fa che anticiparne il verdetto.
La villa è un corpo malato, e Alessandro se ne fa chirurgo
Si guardi come la villa funzioni da corpo: la madre cieca è il cervello cieco, il fratello minore annegato è l'arto che non regge, e Alessandro si erige a chirurgo di un organismo che crede di salvare mutilandolo. Il dettaglio che la lettura comoda ingoia è il destinatario del massacro: Alessandro non uccide per liberarsi, ma per liberare il fratello maggiore, l'unico sano e fidanzato, l'unico con un futuro fuori da quella carcassa. Lo sterminio è offerto come dono — un regalo avvelenato, e Bellocchio lo sa.
Il matricidio, qui, non ha il peso tragico dei greci, la colpa che perseguita: ha la leggerezza atroce di una faccenda domestica. Alessandro spinge la madre dal dirupo come si getta ciò che è scaduto, e Alberto Marrama registra il gesto in bianco e nero contrastato, senza la febbre che il melodramma pretenderebbe. La morte è feriale, quasi noiosa, ed è proprio quella noia a terrorizzare. Bellocchio rifiuta di farne un mostro: Lou Castel gli dà il volto di un eterno adolescente, narcisista, perfino giocoso, che ride delle proprie idee omicide perché le sente, anzitutto, liberatorie.
La casa borghese non alleva figli: alleva sintomi, e uno di loro, più lucido degli altri, decide di guarire la casa uccidendola.
La carogna borghese è servita, e va divorata
Nel fotogramma qui sopra Castel ci fissa reduce da un attacco epilettico, ed è il volto più perturbante del film. Nessun sangue, nessun grido: un'instabilità nello sguardo, le palpebre ancora pesanti della convulsione, la bocca socchiusa tra lo stupore e qualcosa di pericolosamente vicino al piacere. È la faccia di chi è appena stato attraversato dal proprio corpo malato e vi ha scoperto, nello spasmo, una forma di estasi. Quello sguardo non implora e non condanna: constata soltanto un motore che nessuno governa.
L'epilogo chiude la diagnosi con ironia feroce. Solo, in un ultimo attacco convulsivo, Alessandro si contorce fino alla morte mentre da La Traviata si riversa nella stanza «Sempre libera» — Verdi che canta l'esatta libertà che il corpo gli nega. La partitura di Ennio Morricone lavora in sordina, trattenuta fino all'istante in cui l'opera invade ogni cosa: e la casa, finalmente svuotata, sconfigge il chirurgo che aveva giurato di guarirla. E lo sconfigge cantando.
La critica reverente lo ha archiviato come «caposaldo del cinema politico italiano»: etichetta che serve a non ammettere ciò che il film propone davvero — che la famiglia è putrefazione, e che c'è lucidità nell'impulso di incendiarla. Abutreare questo film significa fare il contrario: entrare nella villa seguendo l'odore, riconoscere nel riso di Alessandro qualcosa che abita ogni casa dove si finge amore per dovere di sangue. Bellocchio ha lasciato la carcassa esposta; la critica garbata distoglie lo sguardo. L'abutre si avvicina, fiuta il marcio della propria infanzia e capisce: ciò che imputridisce nutre sempre qualcuno.